¿Dejá boo? Boluuuu

A los dieciocho años estuve en la Escuela de Danza Contemporánea del Teatro San Martin de Buenos Aires: cinco horas de clases por día de lunes a sábados. Cuatro años dedicados al movimiento “puro”. Cada vez que estrenaba una obra el Ballet Contemporáneo, eternamente dirigido por Mauricio Wainrot, íbamos al Teatro San Martín y las acomodadoras nos hacían pasar. Veíamos todas las obras de “El ballet” y del Complejo Teatral de Buenos Aires. Y hoy la noche tuvo un aire a toda aquella época: no sólo por ir al Teatro sino por el reencuentro con personas de aquellos tiempos. Al lado de esas figuras de la danza argentina pertenecientes a corrientes “modernas”, “contemporáneas” y de la “danza-teatro” como Roxana Grinstein, Diana Theocaridis, Alejandro Cervera, Gustavo Lesgart, Patricia Dorin, “La Tocacheli”, Laura Falcoff ó Mariana Bellotto estaban los rostros de muchos mundos impensables para mí en ese momento: Roberto Jacoby, Kiwi Sainz, Lola Arias, Laura Escobar, Vivi Tellas, Diana Szeinblum, muchos otros jóvenes performers y artistas inexistentes en la escena de ese momento (Dani Zelko, Javier Olivera, Alina Marinelli, Angeles Piqué, Julian Sorter…) en fin, un pastiche epocal tremendísimo y fascinante. Me di cuenta rápido de que lo que yo veía en ese teatro a los dieciocho años no era nada experimental ni “puro” ó mas bien “demasiado puro”; eran Ballets neo-clásicos donde coreógrafos de larga trayectoria, un 90% europeos, mostraban sus destrezas para “coreografiar” cuerpos. Así, a los veintidós, y un poco decepcionado, decidí abocarme a mi propia producción evadiendo siempre -sin lograrlo- que me asociaran con la palabra “coreógrafo”. Largas sesiones pasé en esas salas donde no sólo me decepcioné, también descubrí coreógraf@s geniales como Ana Stekelman ó Emio Grecco.

Hoy, este cruce impensado de tiempos, personas y lugares me dislocó; lo que en inglés se puede describir mejor como una “out of the body experience”. En francés: “l'expérience hors du corps”. En definitiva hubo una asamblea silenciosamente emotiva en donde nos reconocimos todos, como comunidad, en la esfera de lo público. ¿Qué nos reunió? El debut como dramaturgista para una obra de danza del escritor y crítico argentino Alan Pauls con dirección de Mathilde Monnier directora del importantísimo CND, Centro National de La Danse de Paris y ex directora del CCN de Montpellier.

Para seguir en en la línea pastiches e mélanges, la obra se enmarca en el género de la “colección”. Un pastiche de “números” o momentos que no tienen desarrollo, ni son enteramente representativos (aunque representan), ni enteramente expositivos (aunque presentan). Monnier fue muy lúcida para construir ésta obra -en ocho semanas-: la fluidez en la cascada de situaciones y gestos, la manipulación de esos noventa minutos para crear un entramado de tiempos con ritmos y espacios cambiantes, la capacidad para componer ideas y texturas visuales, la hibridación de estilos: karaoke, composición en tiempo real, cuerpo sujeto-objeto, folklore… todo muy Pina-Bauschesco. Y aunque parezca, nada de todo eso es fácil: se llama “oficio”. La sinergia en la sala también me transportó dieciocho años atrás: el embelesamiento por las piernas de las bailarinas escuálidas (idénticas a las que yo veía) en zapatitos de taco bajo cómodos para bailar y sobre todo un embelesamiento por parte de los directores por la maquinaria gestual que dominaba los espectáculos que presencié en aquel entonces. ¿Quién puede olvidar a Nora Robles? La forma en que una bailarina se levanta de una silla y se sienta en otra, las sutiles formas de asentir, la forma de pisar para luego abandonar la escena de manera no muy tensa pero no muy relajada mirando de reojo a los compañeros con una complicidad aparentemente neutra y, sobre todo, la complicidad con el público: sus risas contenidas y en forma de carcajada también, los aplausos “entre-número-y-número”, todo eso, todo, estuvo esta noche pero en remix de un escritor local con lente zoom desde Montmartre. Sigo mareado.

Cuerpos Zombies

Y Para seguir en la línea de no entender claramente en qué rol se está participando (no sólo por parte de uno de los autores, sino de muchos de los reconocidos “performers” en escena, y ahora yo mismo) esta acumulación de Dejá Vús fué resultando en mi cuerpo en una sensación zombie: mitad vivo, mitad muerto, sensación apoyada en parte por el trabajo corporal de los bailarines. Esta particularidad me llamó la atención: no estaban completamente concentrados en aquello que parecían hacer, pero al mismo tiempo se los veía entregados, como en estado de hipnosis. Los conozco a todos y no conozco a ninguno. Esas piernas esbeltas pasearon por todo el escenario y las miradas entre cálidas y frías cumplieron con todos los detalles, una sensación de cuerpo-tomado. Un momento me cautivó mucho: La “Zamba para olvidar” deformada en llanto, ahí se produjo una especie de transmutación de algo local que me interpeló. Creo que me hubiera gustado que esos cuerpos estuvieran aún más tomados, ¿Pero cómo hacer eso sin caer en la representación? Lo que para algunos se tradujo como “elegancia” ó “postura critica frente al material”; para mi fué una cierta ausencia, un cuerpo “voodoo” ni presente ni ausente. En el medio de estos muertos vivientes (yo el primer muerto) las preguntas volvieron una y otra vez: ¿qué año es? ¿dónde estoy?¿quiénes somos nosotros? ¿cómo leer todo esto? No voy a detenerme en los localismos que señala la obra por tratarse de un tema que no me interesa: recomponer una historia “nacional” del baile. Para eso es mejor que otros “argentinos” ahonden en la efectividad ó nivel de abstracción de éste atlas de referencias mientras yo convierto estas preguntas en universales: ¿qué significa para Mathilde Monnier la misión de “componer” una cultura ajena? ¿El coreógrafo como Cronista de Indias? Pregunto qué condiciones deben existir para que una empresa así tenga sentido.

¿Al César lo que es del César?

Justamente a mí, no me parece problemático que un extranjero plantee una mirada sobre algo local. Porque el problema de la Conquista no es un tema de nacionalidades sino de simetría. Leí el domingo pasado a Lucrecia Martel, con motivo del estreno de Zama, referirse a la imposibilidad de reconstruir la historia, laberinto en donde la ficción es la única salida y entre más versiones de eso, mejor. El espejo de El Baile en su cualidad correcta y descriptiva, ¿alcanza a construir una ficción-versión de la historia? Tengo que mencionar el estado de precariedad de los artistas locales, reunidos en protestas y asambleas (muchos en escena y entre el público hoy) para discutir la “política cultural” de un teatro importante para la ciudad en donde uno de los pedidos es dar espacio, no solo presupuestario sino físico y tangible a los artistas locales y sus propias lecturas sobre la idea de historia y sobre el presente. Lo que me gustaría problematizar no es tanto la obra sino ese movimiento de ingreso asimétrico, qué hace éste proyecto en éste contexto, legitimado por el dinero y el status. ¿Cómo defender el potencial de nuestro “no-oficio”?

Sobre el hecho de que la “pasión de un país -tercermundista- por descomponerse, hundirse y naufragar” (según el programa de mano) este compuesta por una coreógrafa europea, sólo se me ocurre una anécdota para contar. La posición tomada por mi colega brasilero Cristian Duarte durante las audiciones para el proyecto del americano Bob Wilson en la tentativa de hacer un “depict” de la cultura brasilera. Durante las audiciones el bailarín, en conjunto con muchos otros colegas, es decir, a manera de respuesta colectiva por parte del medio de la “danza contemporánea paulista”, decidieron realizar una colección de números paródicos sobre lo que un extranjero observa como “brasilero”. Los artistas locales le estaban entregando un material ya digerido por ellos mismos que funcionaba a manera de recordatorio y de reflejo de lo que él estaba a punto de hacer, en definitiva material brasilerísimo pero imposible de utilizar. El proyecto se hizo con presupuesto literalmente millonario pero no contó con la participación de los performers de la esfera más experimental de SP: una consciencia crítica sobre las condiciones de producción del proyecto. En lo que nos reúne, el aval conceptual está dado desde una cúpula académica. En las páginas webs europeas Alan Pauls aparece como co-autor y coreógrafo en una responsabilidad autoral compartida, en el programa de mano argentino aparece en el rol de “concepción” y en una nota para La Nación aclara que, cito: “es sólo un malentendido: la verdadera autora de la pieza es la coreógrafa francesa Mathilde Monnier”. Y aunque parezca ridículo hacer este comentario periodístico, esta asimetría es el primer problema del proyecto. El segundo hecho problemático es que sea comisionado desde Francia con tema pre elegido ¿No hubiera sido mejor dar libertad a los artistas sin una misión asignada? Las colaboraciones y choques de miradas, nacionalidades, sexos, géneros, pueblos, sectas y humanos tienen que existir, y cada vez más, pero pensemos cómo.

Gagging

Un gag, por presentar “aquello que las palabras no dicen” es algo muy potente. En El Baile el gag es un gesto que dispara la identificación inmediata con el espectador, que no llama a ningún tipo de distanciamiento y, por lo tanto, de extrañamiento reflexivo. Pero, ¿porqué habría yo de buscar un extrañamiento en esta pieza? De nuevo: ¿dónde estoy? ¿Quién esta al lado mío y quién esta en frente? No entiendo cómo ver o habitar este recinto. Podría estar en El Maipo, podría estar en El Nacional ó podría estar en una filmación de Canal 13. Una sensación de total pertenencia a esta comunidad, y al mismo tiempo, un sensación de no pertenencia. Aún así, no dudo que este espectáculo pertenece a este espacio. Admiro la capacidad de alguien para generar una obra con un entramado “contemporáneo” pero para un público masivo, ya que la masividad no es una condición negativa y las preguntas sobre los límites entre entretenimiento, cultura y contemporaneidad son interesantes y actuales. Pero sería bueno no confundir entre la “masividad” y la eterna subestimación del público. El publico es mi par. Los gags eran los del capocómico: un profesor estricto de folklore (dato no menor) le dice en tono milico (dato no menor) al alumno torpe: ¡más derecho! y este se pone erguido con ojos saltones. Risas en toda la sala. Una línea recta llena de bailarines presenta un abanico de sexualidades televisivas -incluida la del homosexual estereotipado en el personaje comiquísimo- vistas todas las noches no sólo en “el 13” sino en cualquier canal del mundo. Risas en toda la sala. El problema no es mirar Tinelli ó usar el cliché sino las relaciones de distancia que podemos establecer con ellos. ¿Alcanza con presentar estas observaciones para que no sean una repetición sino un comentario? La directora de una institución francesa importantísima y un reconocido literato de Buenos Aires han creado una obra light y “para toda la familia” que corre el riesgo de perpetuar estereotipos que en otras latitudes pueden no trascender lo pintoresco. ¿Esta mal juntar el deconstructivismo francés con la cumbia y Virus? Por supuesto que no. De hecho, y considerando la fragilidad, la ambigüedad y la inestabilidad como elementos fundamentales del arte contemporáneo, creo que el gran fracaso de esta obra es su incapacidad para fracasar. De cualquier manera, este párrafo habla más de mi propia falencia para el humor que de cualquier otra cosa.

Por un lado, el acercamiento de otras artes hacía la danza “experimental” y de la danza hacia la idea de cuerpos performáticos y su propia producción de conocimiento en las últimas décadas es uno de los factores responsables de este entrecruzamiento genial de grupos, tiempos, espacios, éticas y estéticas. Pero por otro lado se sigue perpetuando a esos cuerpos a la representación y la literalidad. Es decir, a la danza sin autonomía, no como un campo que produce su propio territorio epistemológico sino la danza como un conjunto de pasos. Y a pesar de ésta mezcla fantástica de una comunidad unida por el deseo, ¿quién lee qué de éstos cuerpos? Y creo que la pregunta fundamental para la danza contemporánea-experimental local es: ¿cómo escribir la propia historia? Esta obra de cooperación internacional, ¿en qué historia se inscribe?¿Cuántos de esta cantidad enorme de artistas y personalidades del arte y la política presenció la semana pasada en el galpón UNSAM la obra genial del coreógrafo brasilero Cristian Duarte? (El mismo que se opuso a la caricaturización de su cultura por parte de Bob Wilson.) ¿Con qué tienen compromiso? El Teatro San Martín, ¿no esta escribiendo su historia ya, esta misma noche y en los escenarios de toda Europa? ¿Podría yo (¿me dejarían?) lidiar con una colección de “puntos de vista” franceses, pasando por el queso Brie, el vals, el can-can, el Mayo Francés y Brigitte Bardot, aún cuando pasasen el filtro del mejor crítico de cine francés? Son muchas preguntas que me dejaron medio muerto, medio vivo en el medio de una asamblea que tuvo un dejo de comedia y otro de tragedia.

Pero, ¿quién no va a confiar ciegamente en la directora del Centro de Danza más importante de Francia, uno de los países mas importantes del mundo?

EL BAILE

de Mathilde Monnier y Alan Pauls

Teatro San Martín, sala Casacuberta

domingos hasta el 30/9