La historia y la ausencia

William Corwin:Gracias a todos por asistir a esta conversación entre Warren y yo, con motivo de su exposición Krasner Pollock: Accidental Paintings. Estaba leyendo el texto que escribiste donde te referías a las etiquetas como "haikus", y pensé que era una forma maravillosa de abordar las obras. Estas piezas provienen de la Pollock-Krasner House en Springs, Long Island, y me encantaría que nos contaras la historia. Son fotografías de las paredes después de que se retiraran las obras. Ahora bien, no todas eran pinturas de Pollock y Krasner; también hay fotografías. Por ejemplo en una, Pollock está sosteniendo un cuervo con Alchemy en el suelo. A veces no solo observas las marcas de los artistas, sino también sombras u otras imágenes que combinan la historia con la creación artística. Pero te dejo que nos cuentes cómo surgió esta exposición.

Warren Neidich:Bueno, había estado viviendo en Europa. Acababa de recibir la residencia de Bethanien o el premio de Estudio Internacional. Pasé seis meses en Berlín y durante ese tiempo frecuentaba el famoso Paris Bar, propiedad del renombrado Michel Würtle. En este bistró, Martin Kippenberger y sus amigos artistas donaron pinturas que colgaban en las paredes. Este grupo, esta pandilla de artistas, contribuyó a una cierta estética en Alemania llamada Bad Painting.

Antes de llegar a Berlín, comencé un proyecto llamado The Unknown Artist (El Artista Desconocido). Este fue un proyecto muy importante para mí, en el que me inserté en fotografías históricas de varios grupos de arte —los surrealistas, los dadaístas, la Judson Church— usando técnicas tempranas de Photoshop. Me convertí en parte de esos momentos, estando junto a Yves Klein arrojando pan de oro al Sena, o colaborando con Robert Rauschenberg en la Judson Church.

Siempre reemplazaba una figura desconocida u oscura en estas fotos, insertándome en la narrativa histórica.

William Corwin:Es fascinante. Así que ya habías jugado con esta idea de mezclar fama y anonimato, insertándote en la historia artística.

Warren Neidich: Exactamente. Fue una manera de desafiar el concepto de fama en el siglo XX. Hay dos teorías de la fama: una basada en el individuo, como Jackson Pollock, quien se convirtió en uno de los primeros artistas en aparecer en la portada de Life magazine. En América, la fama se trata del individuo. En Europa, sin embargo, a menudo se trata del grupo: artistas como los surrealistas o los dadaístas prosperaron como formaciones sociales.

Para el proyecto del Paris Bar, fusioné estas dos ideas. Primero instalé mi serie Unknown Artist dentro de este grupo famoso de obras de arte, en el que predominaba la pintura. El concepto de fama se manifiesta de diferentes maneras, ya sea a través del reconocimiento individual, como en el caso de Pollock, o a través del colectivo, como en el caso de los grupos europeos. Mi trabajo busca desdibujar esas distinciones.

William Corwin:Y esto se relaciona con la idea del legado artístico y cómo se enmarca la historia, ¿verdad?

Warren Neidich:Exactamente. Cuestiona quién escribe la historia y cómo se construye la fama. Uno de los aspectos críticos de este proyecto fue retirar todas las obras de arte de las paredes del Paris Bar el último día de mi exposición allí y fotografiar los espacios fantasmales que quedaban. Documenté las huellas dejadas con el tiempo, que la combinación de luz, humo e incluso risas había creado. Algo análogo a las reacciones "fotoquímicas" de la química analógica, estas imágenes fantasmales aparecieron con el tiempo y surgieron cuando se retiraron las pinturas. Lo que queda son estas impresiones, estos recuerdos de las pinturas.

Ahí es donde comenzó este proyecto en la Pollock-Krasner House. Con la aprobación de Helen Harrison —ella era la directora en ese momento— realicé una acción similar en el estudio de Pollock. Pero, a diferencia de la naturaleza informal del Paris Bar, la Pollock-Krasner House es un museo. Tiene todas las características de una institución: etiquetas con nombres, letreros de exhibición, etc., lo que hizo que fuera una experiencia muy diferente para mí.

William Corwin: Aquí también hay una narrativa muy diferente. La Pollock-Krasner House, con su atmósfera de santuario, está impregnada de la mitología del arte estadounidense de la posguerra. El Paris Bar, en cambio, se siente más como un centro social donde los artistas intercambiaban su trabajo por bebidas. Hay toda una historia sobre cómo llegó el arte allí.

Warren Neidich: Exactamente. El estudio de Pollock-Krasner es un lugar de performance, no solo de arte gestual. Pollock realizó sus pinturas de goteo en ese espacio, pero también hay una arquitectura de la historia: su muerte en 1956 marcó un cambio en el espacio. Después de su muerte, Krasner se hizo cargo del estudio, pero no trabajaba en el suelo como él lo hacía. Ella pintaba en las paredes. Así que hay una dinámica vertical versus horizontal en su trabajo. Su presencia en ese espacio después de su muerte significa una especie de emancipación.

William Corwin: Así que el cambio de Krasner a pintar en las paredes en lugar de en el suelo creó una relación muy diferente con el espacio que la de Pollock. La arquitectura del estudio resuena con sus historias personales: su toma del estudio no fue solo un cambio literal de espacio de trabajo, sino también simbólico de su afirmación como artista después de la muerte de Pollock. Y nunca pintó sobre las huellas de él en el suelo, como si le estuviera rindiendo homenaje. Esa decisión de no borrar el pasado es importante. Entonces, el trabajo es una especie de exposición sociológica.

William Corby: Sí, y es fascinante que durante muchos años cubrieran el suelo para protegerlo, usando tableros de masonita. Esos tableros en sí mismos se convirtieron en parte de la narrativa histórica, porque cuando finalmente fueron removidos, revelaron las salpicaduras que había debajo.

Warren Neidich: Y cuando comencé a fotografiar las huellas —las salpicaduras, las etiquetas que quedaban— quise capturar esa relación entre la historia y la ausencia. Para mí, estas etiquetas se convirtieron en una especie de "significante sin significado", usando términos semióticos. Las etiquetas originalmente estaban conectadas a fotografías y souvenirs específicos. Pero ahora que las obras se habían ido, las etiquetas se volvieron abstractas, permitiendo espacio para la imaginación. Se convirtieron en algo nuevo, desprendido de su contexto original.

William Corwin:Y elegiste fotografiarlas de maneras específicas, ¿verdad? Hay una estrategia en cómo enmarcas estas etiquetas.

Warren Neidich:Sí, utilicé dos estrategias principales. En una, fotografié la etiqueta con suficiente espacio para incluir las salpicaduras de pintura a su alrededor. La etiqueta, ahora divorciada de la obra que una vez describió, invita al espectador a imaginar lo que estaba allí. La pintura restante se convierte en una pintura abstracta por sí misma, y la etiqueta adquiere un nuevo significado. En algunos casos, fotografié solo parte de la etiqueta, cortando parte del texto, lo que la transforma en una forma de poesía concreta. Es abstracta, fragmentada, y empuja las palabras hacia algo más interpretativo.

William Corby: Esa etiqueta fragmentada realmente transforma la experiencia en algo más poético, algo más allá del significado literal.

Warren Neidich:Exactamente. Es un juego con el lenguaje y la percepción, impulsando al espectador a involucrarse activamente con la obra. Y luego, por supuesto, están las fotografías donde capturo todo el espacio —las paredes, las huellas, los bordes— convirtiendo el fantasma de la obra en una composición mucho más grande. Estos momentos, donde la ausencia se convierte en el tema, crean una interacción entre la presencia y el borrado.

William Corwin: Y eso se relaciona con tu proyecto anterior, American History Reinvented, ¿no es así? Esta idea de reclamar o recontextualizar la historia.

Warren Neidich:Sí, American History Reinvented fue un proyecto que comencé en 1985. Era un intento ingenuo, en retrospectiva, de recrear momentos históricos. Viajé por Estados Unidos, visitando museos históricos y sitios de recreación como Williamsburg y Bethpage, que presentaban estas versiones idealizadas de la vida temprana americana. Lo que me sorprendió fue cuán higienizadas e incompletas eran estas representaciones. Por ejemplo, no había personas de color en estas recreaciones.

Así que comencé a llevar objetos modernos, como un beeper o gafas contemporáneas, a estas escenas

históricas. Los fotografiaba de manera que sutilmente insertaba el presente en el pasado, destacando lo absurdo de estas recreaciones históricas. Esto eventualmente se convirtió en parte de una serie que incluía impresiones en albúmina, que eran procesos históricamente precisos de la década de 1850, añadiendo otra capa de ironía.

William Corby: Así que realmente estás jugando con la noción de precisión histórica y la creación de archivos.

Warren Neidich: Exactamente. Era una forma de crítica institucional, cuestionando los aparatos que crean y sostienen las historias oficiales. En ese momento, ni siquiera me daba cuenta de lo adelantado que estaba. Esto fue antes de que artistas como Jeremy Deller o The Atlas Group abordaran también los archivos y las narrativas históricas. El trabajo trataba de crear archivos alternativos, desafiando lo que se preserva y lo que se omite.

William Corwin: Exhibiste esta serie bastante ampliamente, ¿no es así?

Warren Neidich:Sí, se mostró en la Aperture Foundation, el Institute of Contemporary Art en Pittsburgh, el MIT’s List Visual Arts Center y otros lugares. Uno de los aspectos clave de este proyecto fue eliminar objetos modernos de las escenas históricas y luego jugar con diferentes tipos de encuadres. Me inspiré en el trabajo de Alain Jaubert, Photographs Which Falsify History, que escribía sobre la manipulación de fotografías históricas a través de técnicas como el aerógrafo o la re-fotografía para crear historias falsas, como cómo Trotsky fue eliminado de las fotografías soviéticas. Me fascinó este tipo de manipulación de la historia.

William Corwin: Esa es un área tan rica para explorar: cómo se construye, enmarca y, a veces, falsifica la historia. Y ahora, con este proyecto de Pollock-Krasner, sigues interrogando cómo se cuentan las historias, ¿verdad?

Warren Neidich:Sí, este trabajo actual trata menos sobre la manipulación directa y más sobre reclamar esos vacíos en la historia. Se trata de quién decide lo que se muestra en un museo, de quiénes están los nombres en las paredes y qué historias se cuentan. Al fotografiar estas etiquetas y espacios, estoy exponiendo los mecanismos subyacentes de cómo se curan y construyen la historia del arte.

William Corwin: Eso es interesante, porque ahora estamos mirando estas obras a través de una lente muy diferente a cuando las creaste por primera vez. En 2024, hemos visto el final del mito del modernismo, como lo pone Jerry Saltz. Hay una sensación de que la historia del arte estadounidense y su desafío a las escuelas europeas ha cerrado el círculo. Estas fotografías, tomadas hace 30 años, ahora están siendo reinterpretadas en este nuevo contexto.

Warren Neidich: Sí, la interpretación del trabajo ha evolucionado, y eso es parte de lo que lo hace emocionante. Estas obras pudieron haber sido vistas como irónicas o escépticas cuando las hice por primera vez en los años 90, pero ahora, pueden evocar nostalgia o una crítica del mito modernista. Mi estado mental en ese momento no era uno de admiración hacia el expresionismo abstracto, sino más bien de curiosidad sobre las vidas y la camaradería de estos artistas, cómo vivían y trabajaban juntos.

William Corwin: Definitivamente está ese mito de la comunidad artística en East Hampton: las fotos de los artistas en las playas, haciendo picnics, pasando el rato. Si no estabas en esas fotos, realmente no eras parte del grupo.

Warren Neidich: Exactamente, y ahí es donde mi proyecto anterior, The Unknown Artist, se conecta con este trabajo.

Todavía se trata de insertarme en esas narrativas históricas, ya sea en East Hampton o en la escena del Paris Bar. Se trata de cuestionar quién es recordado y quién no.

William Corwin: Y también llevaste este enfoque a tu serie más reciente, donde usas dispositivos ópticos para alterar fotografías, ¿verdad? ¿Puedes explicar cómo ese trabajo se relaciona con tus proyectos anteriores?

Warren Neidich:Sí, el trabajo del que hablas es mi serie llamada Double Vision o The Hybrid Dialectics. Estas imágenes se hicieron con dispositivos ópticos utilizados para medir discapacidades visuales, como el estrabismo en niños o deficiencias visuales inducidas por traumas en adultos. Estos dispositivos, que se utilizan para diagnosticar y tratar defectos oculares, se convirtieron en el marco para fotografiar el mundo.

Por ejemplo, las gafas Lancaster, que se usan para detectar la ambliopía (u ojo vago) en niños, involucran filtros rojos y verdes que crean una imagen distorsionada. Usé esas mismas gafas superpuestas sobre la lente de la cámara para fotografiar paisajes y espacios arquitectónicos, alienando lo que esperamos de un proceso fotográfico normal. Esto fue una extensión de mi trabajo anterior, pero en lugar de criticar la historia y los archivos, se centró en la idea de la visión discapacitada y el cuerpo alienado.

William Corwin: ¿Entonces esto tiene que ver con desafiar la relación entre el ojo orgánico y el objetivo de la cámara?

Warren Neidich:Sí, quería romper esa relación fluida entre el ojo de la cámara y el ojo humano que ha sido central para el modernismo. En estas obras, la cámara ya no es una extensión de nuestra visión, sino una herramienta de alienación. El uso de aparatos médicos introduce una especie de visión discapacitada, que cuestiona nuestra comprensión de la visión y la percepción. Esta idea se extiende al trabajo que estoy haciendo ahora, explorando la neurodiversidad y cómo ciertas diferencias visuales y cognitivas moldean la forma en que interactuamos con el mundo. Mi pieza The Mysteries of Einstein’s Braintoca este tema, usando la estructura cerebral única de Einstein como una metáfora de cómo definimos y tratamos la diferencia, particularmente en relación con individuos neurodiversos.

Miembro del público:Parece que no solo estás explorando discapacidades visuales, sino también cómo el cerebro procesa estas experiencias visuales alteradas.

Warren Neidich:Exactamente. Me interesa menos el ojo en sí y más el cerebro como aparato que procesa lo que el ojo entrega. Mi interés radica en cómo estas diferentes formas de ver —ya sea a través de discapacidades o neurodiversidad— pueden ser herramientas poderosas para la alienación. Por ejemplo, tengo TDAH, y aunque puede ser disruptivo en algunos entornos, también me permite concentrarme en varias cosas simultáneamente, lo que me hace increíblemente productivo en ciertas áreas.

Chris Lee:Estás hablando de cómo las discapacidades o diferencias pueden ser empoderadoras, ¿verdad? Eso me hace pensar, ¿ves tu trabajo como una crítica de cómo son las cosas, o más como un análisis de lo que es?

Warren Neidich:Esa es una gran pregunta. Diría que mi trabajo generalmente es una crítica, pero una crítica en el sentido de abrir nuevas posibilidades. Se trata de hacer visible lo que antes era invisible y permitir que la gente vea las cosas de nuevas maneras. La crítica no tiene que ser negativa, puede ser sobre el cuidado y la mejora de la conciencia.

William Corwin:Y esto también se extiende a cómo trabajas con el lenguaje, ¿verdad? Sé que has hecho esculturas de neón a gran escala con palabras y frases que abordan ideas políticas.

Warren Neidich: Sí, el lenguaje es una parte crucial de mi trabajo. He hecho esculturas de palabras en neón que cuelgan como candelabros o están montadas en las paredes. Estas obras, como los títulos en el proyecto de Pollock-Krasner, están destinadas a activar la imaginación del espectador. Crean una especie de experiencia performativa, donde el espectador completa la obra en su mente.

En esta serie, por ejemplo, la tarjeta de título se convierte en un significante sin la imagen a la que originalmente estaba adjunta. Es una forma de empujar al espectador a imaginar la obra que falta, haciendo que sea una experiencia activa en lugar de pasiva. No quiero que el espectador simplemente lea u observe; quiero que participe en la obra llenando los vacíos con sus propios pensamientos e interpretaciones.

Chris Lee:Es interesante escucharte decir eso, porque siempre he sentido que tu trabajo invita a una especie de compromiso profundo con cómo vemos y pensamos. No se trata solo de lo visual, sino de cómo procesamos esos visuales en nuestras mentes.

Warren Neidich:Exactamente. Y ahí es donde entra mi interés por el lenguaje y el texto. Quiero que el lector o

espectador trabaje, ya sea con mi escritura o mi obra de arte. Dejo espacios en mi escritura que pueden ser incómodos o que no tienen un sentido perfecto, porque quiero que el lector piense activamente e interactúe con esos vacíos. En el arte, al igual que en el lenguaje, quiero dejar espacio para que el espectador inserte su propia imaginación.

Miembro del público:¿Qué hay de los títulos de estas piezas? ¿Cómo se te ocurren?

Warren Neidich:Los títulos a menudo provienen de las etiquetas originales que quedaron después de que se retiraron las obras de arte. Por ejemplo, una pieza se titula Pollock Holding a Crow with Alchemy, porque eso es lo que describía originalmente la etiqueta. Pero ahora, sin la obra de arte, el título adquiere un nuevo significado abstracto. En otros casos, nombro las piezas según características arquitectónicas, como Seam, que se refiere a la unión entre el suelo y la pared, donde las vidas y prácticas de Pollock y Krasner se intersectaban.

William Corwin: Así que los propios títulos se convierten en parte de la crítica de cómo las instituciones enmarcan el arte y la historia.

Warren Neidich: Sí, exactamente. Al usar los mismos títulos para diferentes imágenes, estoy criticando la forma en que los museos y las galerías presentan y etiquetan el arte. Se trata de exponer los aparatos del mundo del arte —las etiquetas, los mecanismos de colgado, las decisiones institucionales que dan forma a cómo experimentamos el arte. En cierto modo, es un comentario meta sobre todo el proceso de exhibición.

Miembro del público: ¿Por qué decidiste enmarcar algunas de las piezas y dejar otras sin enmarcar?

Warren Neidich: La decisión de enmarcar algunas de las obras más grandes vino de una exposición anterior, donde la galería solicitó que fueran enmarcadas. Al final, me gustó cómo se veían, así que las mantuve enmarcadas para esta exhibición. Pero entiendo la preferencia por las piezas sin enmarcar también; les da una cualidad más inmediata, menos formal, y se siente como una extensión de la propia pared. Se funden con la pared.

Miembro del público: Sería interesante verlas exhibidas como papel tapiz o algo más inmersivo.

Warren Neidich: Definitivamente es algo en lo que he pensado, llevar este trabajo más allá en futuras exposiciones. Hay tantas posibilidades de cómo podrían instalarse estas imágenes, y siempre estoy abierto a explorar nuevas formas de presentarlas.

William Corwin: Warren, muchas gracias por esta conversación tan perspicaz, y gracias a todos los que nos acompañaron hoy. ¿Alguna pregunta final de la audiencia?

Miembro del público:¿Cómo ves la evolución de tu trabajo a lo largo de los años?

Warren Neidich: Mi trabajo ha evolucionado desde la exploración de historias culturales y archivos hasta profundizar en experiencias más corporales, como las discapacidades y la neurodiversidad. Al principio, se trataba de la crítica institucional, desafiando las formas en que construimos y recordamos la historia. Ahora, se trata de investigar el cuerpo y el cerebro, y cómo diferentes formas de ver y procesar el mundo pueden usarse como herramientas para la exploración creativa. Pero, aunque sigo adelante, todavía siento una conexión con mi trabajo anterior; hay una línea continua que atraviesa toda mi práctica.

Chris Lee: Es increíble cómo tu trabajo sigue desafiando cómo vemos, pensamos e interactuamos con el mundo. Gracias por compartir tu viaje con nosotros.

Warren Neidich: Gracias, lo aprecio mucho. Es genial tener estas conversaciones y escuchar los pensamientos de todos. Es parte de lo que hace que el arte sea tan gratificante, el diálogo que inspira.

William Corwin: Y gracias nuevamente a todos por asistir a esta charla. Ha sido un placer debatir el trabajo de Warren, y estoy ansioso por ver cómo sigue evolucionando.

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William Corwin es un escultor y escritor con sede en Nueva York. Ha colaborado regularmente con The Brooklyn Rail, Artpapers, Bomb, Artcritical, Raintaxi y Canvas. Recientemente, fue el curador y autor del catálogo de la exposición Postwar Women en la Art Students League de Nueva York, una muestra dedicada a las exalumnas activas entre 1945 y 1965, así como del 9th Street Club. También ha organizado exposiciones de artistas como Perle Fine, Helen Frankenthaler, Mercedes Matter, Grace Hartigan, Lee Krasner y Elaine de Kooning en la Gazelli Art House de Mayfair. Además, es el editor de Formalism: Collected Essays of Saul Ostrow (2020).

Warren Neidich es un artista y escritor reconocido por sus esculturas políticas basadas en textos de neón. Neidich comenzó su carrera como fotógrafo, y su obra American History Reinvented fue publicada por Aperture Books en 1989. La serie Krasner-Pollock: Accidental Paintings, 1994-2024 surgió de su interés por los archivos, las recreaciones, la memoria colectiva y el documental ficticio. Su trabajo ha sido exhibido internacionalmente en instituciones como el Whitney Museum of American Art, el MoMA PS1, el Los Angeles County Museum of Art, el Ludwig Museum en Colonia, el Haus der Kunst en Múnich y el ZKM en Karlsruhe. Es el fundador y director del Saas-Fee Summer Institute of Art (2015-2024).