Sobre Juglar de Juan Martín Solari

Ponerle palabras a la experiencia de visitar una muestra es un arma de doble filo. El riesgo no es diferente al peligro que corremos con las palabras en general. Con ellas podemos construir puentes, establecer relaciones nuevas, ocultar algunas cosas y revelar otras, cerrar demasiado las interpretaciones sobre la existencia, dejar cabos sueltos que permitan hilar diferentes conversaciones y entretejernos para contar nuevas historias sobre el mundo, y  reforzar las mismas historias que ya conocemos. 

Las palabras pueden ser como dagas que recortan la realidad. Que la diseccionan en partes pequeñas y la ordenan linealmente. También pueden ser hilo y aguja y juntar los fragmentos entre sí para re-ligarlos. Para mí lo interesante es poner el foco en la “y” para que no se transforme en una “o”. Las palabras producen las dos cosas en simultáneo y definen así un territorio ambivalente en el que esa posible disyuntiva binaria no puede resolverse en una u otra dirección: suceden ambas cosas, o más, en simultáneo.

En lo personal, la ambivalencia representa cada vez más una experiencia madurativa porque complejiza la percepción del mundo empujándola más allá de los binarismos “bueno, malo”, “vida, muerte”, etc. Recientemente encontré entre las obras de la muestra “Juglar” de Juan Martín Solari muchos hilos de los que tirar para armar una telaraña enmarañada y volver sobre la idea/imagen de la ambivalencia. 

Para empezar, el nombre establece una conexión con la Edad Media, un tiempo liminal que muchas veces pareciera ser sólo ese tiempo oscuro y poco nítido que conecta las culturas clásicas con el renacimiento. Un tiempo ambivalente en sí mismo, en el que en simultáneo se instalan el catolicismo y su idea de bien, luz y ascenso espiritual por un lado, y proliferan imágenes, mitos e historias ligadas al bosque y al descenso a las tierras oscuras, donde habitan hadas y dragones, por el otro. Creo que esa falta de monopolio ficcional en la Edad Media es un valor en sí mismo que vale la pena revisitar desde la actualidad.

Por otra parte Male Pizani escribe en el texto de sala acerca de los Blemios, “esos seres sin cabeza, cuyo rostro se encontraba ubicado a la altura del tronco, (y que) simbolizaban lo monstruoso, lo otro". Esta imagen del rostro en las vísceras me resulta profundamente perturbadora. Los rasgos característicos de la cabeza, nuestro “centro pensante”, ubicado en el medio de la panza, nuestro “centro sintiente”. Unos siglos antes de que Descartes diga “pienso, luego existo” y defina un surco fragmentario entre la cabeza y la panza, algunas personas del continente europeo producían imágenes de seres que pensaban con las entrañas y sentían con la cara y las hacían depositarias del miedo a lo diferente. 

Hoy, desde la argentina latinoamericana, podemos acercarle a esta imagen las palabras de Silvia Rivera Cusicanqui, antropóloga boliviana, que distingue dos maneras de nombrar el acto de pensar en aymara. Lup´iña, “pensar con la cabeza clara, que viene de la raíz lupi, luz del sol. Se trata de un modo de pensar que podemos asociar con lo racional”.(1) El otro modo de pensar que distingue es el “amuyt´ana, un modo de pensar que no reside en la cabeza sino en el chuyma, que se suele traducir como corazón, aunque no es tampoco eso, sino las entrañas superiores, que incluye al corazón, pero también a los pulmones y al hígado”.(2) El pensar de la caminata, del ritual, la canción y el baile y por qué no, del tejer.

La muestra, que se puede visitar hasta fines de Julio en la galería Casa Proyecto, está dividida en dos salas. Esas dos salas están separadas por el dintel de una puerta. Lo que nos hace pasar de un salón al otro es un umbral. Una zona liminal, como la Edad Media o esa panza con rostro, una zona indeterminada entre dos mundos. Male Pizani pone de relieve una relación entre las obras de la primera sala y las de la segunda. Esas unidades más pequeñas, o fragmentos, que nos reciben en la muestra -seres, personajes, criaturas- tienen implicado a su alrededor algo que Juan termina de evidenciar con las obras de la segunda sala. Eso que Male nombra como mito fundacional es un posible contexto para los extraños seres. Un contexto no es simplemente un escenario sino un complejo sistema de relaciones que ubica, ordena y aporta significado. No porque haga sentido, sino porque nos ordena en la posibilidad de sentir lo misterioso. 

En el primer cuarto observamos los fragmentos de una realidad más grande. Podríamos, si quisiéramos, escuchar los susurros chismosos de los seres de la primera habitación y creer en que existe la verdad. Y podríamos también dejar entrar el contexto que conforman las obras más grandes y descartar que la verdad exista. Podríamos afirmar que los susurros son sólo comentarios parciales vistos desde ángulos pequeños y convencernos de que solo existen lo desconocido y los esfuerzos cansadores del sol por iluminar una vida que en realidad es tenebrosa. Podríamos redoblar los esfuerzos que hace la cabeza, como las plantas con la tierra, por llevar la luz del sol a las entrañas del cuerpo. O podríamos invertir el recorrido y dejar que las entrañas contaminen el cerebro.

Juan nos propone recorrer la distancia que separa esas dimensiones que, por lo menos para mí, no es horizontal sino vertical. Me recuerda más a la distancia entre la trama y la urdimbre porque lo que se altera, al recorrerla, es la relación entre lo conocido y lo desconocido, entre lo real y lo representado, entre dos ejes que no son paralelos sino perpendiculares. Me recuerda al relato sobre Eudoxia, una de las ciudades invisibles sobre las que escribe Italo Calvino. En ella existe un tapiz que replica exactamente los dibujos del cielo y además circula una profecía que cuenta que uno de esos dos objetos, el cielo o el tapiz, es de hechura divina. Sin embargo, existe la duda acerca de cuál. 

No es tan alocado pensar que cuando creamos imágenes nuevas estamos realmente haciendo magia, dándole forma a una sustancia que no la tiene para que exista algo nuevo. De ahora en más hay un precedente, pueden existir esas formas. Life imitates art. Pero sería necio creer que lo que surge del mito fundacional que Juanma escribe al pintar con lana sus tapices son los seres más pequeños que están en la habitación contigua. Yo creo que en realidad, en algún lugar de la existencia aparecieron seres cuya carne está hecha de las relaciones que existen entre ellos. 

Quizás, y a riesgo de ponerme muy binario, podamos pensar también entre la relación entre el fondo y la figura en alguna de las obras o entre aquellas que parecen ser una abstracción geométrica de otras más contingentes. Pero tampoco es nada nuevo que existen capas de la realidad diferentes, que recorren el camino que va desde la vibración sin forma hasta las formas específicas. Esa es la hipótesis principal de la astrología: la vibración del cielo genera formas en la tierra. Esa es la razón por la cual podríamos creer que el tapiz de la historia de Calvino es una imitación del cielo. 

Pero ¿Y si fuera al revés? ¿Si las puntadas de Juan hubieran creado nuevos caminos hacia el cielo y modificado las relaciones existentes entre lo divino y lo real? Claro, corremos el riesgo de creer que Juan es una persona todo poderosa. O que es la única que puede hacerlo. Pero también podemos prestarle atención a lo que sus obras nos cuentan: que hasta el cotilleo con lxs vecinxs genera mundo, se enreda con los cables de la televisión y los ténders de ropa, se vuelve cuadrado-rojo-toallón-colgante, humo-espiralado-de-cigarrillo-gris, plano-verde-granito-balcón-beige, un código encriptado abierto a ser modificado por cualquier existencia en cualquier momento. 

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Notas

(1) Silvia Rivera Cusicanqui, 2018, Un mundo Ch´ixi es posible, Tinta Limón, p.121.

(2) Idem.